Kościół

Druga i trzecia część artykułu p. Marty Trojanowskiej pt. Kościół parafialny pod wezwaniem Matki Bożej Szkaplerznej i Podwyższenia Krzyża Świętego w Drohobyczce i polichromie jego wnętrza, który ukazał się w publikacji: Dubiecko od zarania dziejów. Trzecia konferencja historyczna 23 września 2009 roku, red. Danuta Armata, Dubiecko 2009, s. 111-178.

Marta Trojanowska

Kościół parafialny
pod wezwaniem Matki Bożej Szkaplerznej
i Podwyższenia Krzyża Świętego w Drohobyczce
i polichromie jego wnętrza

II. Kościół i jego wyposażenie

Kościół położony jest na stosunkowo wysokim wzniesieniu po lewej stronie głównej drogi wiodącej przez wieś. Ma plan krzyża łacińskiego, jest jednonawowy z transeptem, w którym mieszczą się kaplice – Matki Bożej po prawej (od wschodu) i Św. Józefa po lewej (od zachodu). Prezbiterium zamknięte prosto skierowane jest prawie dokładnie ku północy, od zachodu przylega doń prostokątna w przyziemiu zakrystia. Od południa, nad głównym wejściem do kościoła mieści się wysmukła wieża. W bryle wyróżnia się także sygnaturka na kalenicy dachu nawy. Poszczególne części świątyni przykryte są dachami dwuspadowymi, jednokalenicowymi.

Kościół jest budowlą murowaną, głównie z cegły, a partie przyziemia wyłożone są polnym kamieniem. Na placu kościelnym stoi od roku 1999 murowana dzwonnica wzniesiona w miejscu dawnej, drewnianej. Zawieszone są na niej trzy dzwony wykonane w roku 1956 w odlewni Jana Felczyńskiego w Przemyślu (Jan o wadze 450 kg, Maryja – 220 kg i Szymon – 130 kg).  Plac kościoła ogrodzony jest niskim murem z murowanymi słupkami i elementami metalowymi pomiędzy nimi. W kierunku północnym, już poza ogrodzeniem znajduje się budynek plebanii.

Nieotynkowane od zewnątrz ściany świątyni są podzielone wertykalnie płytkimi prostokątnymi blendami i takimi samymi pod względem wymiarów prostokątnymi oknami umieszczonymi po trzy w bocznych ścianach prezbiterium, w zakończeniach transeptu, i w bocznych ścianach nawy. Taki zewnętrzny podział przydaje świątyni lekkości i akcentuje kierunek wertykalny (fot. 5).

O pierwotnym wyposażeniu kościoła wspomniano już nieco powyżej. Wymieniają je dokładnie dwa inwentarze zachowane w Archiwum Archidiecezjalnym w Przemyślu. Pochodzą one z 1962 i 1970 roku i zostały sporządzone przez ks. Michała Suszka, który uwzględnił w nich są cały ówczesny majątek parafii i wyposażenie kościoła; np. także tkaniny (w roku 1969 kościół miał np. 25 różnorodnych ornatów) i wymienił z nazwy wszystkie istniejące wówczas osiemnastowieczne księgi parafialne przekazane z Dubiecka.

Drohobycki kościół był wyposażony w ołtarze i sprzęty projektowane przez ks. Józefa Muchę, a wykonane głównie przez parafian. Według koncepcji ks. Józefa sukcesywnie przybywały do kościoła kolejne konfesjonały, a na Wielkanoc w roku 1977 Stanisław Grzegorzak wykonał dębowe ławki. W tymże roku, już po wykonaniu polichromii w całym kościele, przeniesiono na łuk tęczowy ażurową kratę tworzącą arkadę wokół krzyża w prezbiterium. Pnącze winnej latorośli na kracie wyzłocono. Te części dekoracji nie zmieniły swojego miejsca do dzisiaj.

Najstarszym i najważniejszym pod względem znaczenia elementem wyposażenia kościoła w Drohobyczce jest obraz Matki Bożej przekazany z kościoła dubieckiego. Obraz ten znalazł się w parafii zapewne jeszcze przed poświęceniem kamienia węgielnego (a więc przed 16 lipca 1957 roku). Wizerunek Matki Bożej Szkaplerznej i Różańcowej został namalowany w 1753 roku przez Mikołaja Tereinskiego (obraz sygnowany) do świątyni fundacji Anny ze Starzechowskich Krasickiej i ks. Michała Witosławskiego. Do czasu przekazania do Drohobyczki obraz ten znajdował się w jednym z ołtarzy bocznych kościoła w Dubiecku. Pomimo, że przedstawia dwie formy pobożności maryjnej, czczony jest w Drohobyczce jako wizerunek Matki Bożej Szkaplerznej i jako taki koresponduje z wezwaniem kościoła. Obraz ten znajduje się w kaplicy Matki Bożej po prawej stronie nawy.

III.    Polichromie

W latach 1973-1975, kiedy proboszczem parafii był ks. Michał Suszek, ściany wewnętrzne kościoła zostały pokryte polichromią. O wykonaniu malowideł źródła parafialne wspominają bardzo lakonicznie. „W roku 1973 rozpoczęliśmy malowanie kościoła prace wykonuje wg zaleceń kurii biskupiej artysta malarz Jończyk Julian z Nowej Huty”. W roku następnym: „Dalej trwały prace malarskie ukończone w 2/3 powierzchni kościoła. Kaplice malował pan Urbanowicz z Nowej Huty. Pan Jończyk Julian malował środek kościoła i strop”. I potem: „Rok 1975. Dalej trwało malowanie kościoła, które z Bożą pomocą zostało zakończone w lecie. Za pracę malarze zostali wynagrodzeni, tak, że nic nie zalega parafia względem artystów”. Efekty ówczesnej pracy artystów malarzy są widoczne do dzisiaj.

Pośrodku ściany zamykającej od północy prezbiterium na namalowanym wielkim krzyżu wypełnionym pędami winogron, został zamontowany wielki krucyfiks autorstwa Stanisława Grzegorzaka. Krucyfiks ten jest centralnym elementem kompozycji malarskiej symbolizującej Mszę Świętą, czyli Ofiarę Eucharystyczną. Wyłaniająca się z okręgu mandorli półfigura Boga Ojca i Jego otwarte dłonie w obłokach otaczające martwe ciało Syna symbolizują oddanie Syna w ofierze. W koncentrycznie ułożonych okrągłych sferach mandorli została zaznaczona – poprzez przedstawienie oczu, języków ognia i skrzydeł – obecność aniołów najwyższej triady: Cherubinów i Serafinów i Tronów. Krucyfiks wznosi się nad stołem-ołtarzem przykrytym białą tkaniną. Przy stole tym zgromadziło się 11 Apostołów (bez Judasza) oplecionych dorodnymi pędami winorośli. Niektórzy Apostołowie unoszą błagalnie ręce w geście intercesji. Przedstawienie to nawiązuje kompozycją do Ostatniej Wieczerzy – pierwszej Ofiary Eucharystycznej w dziejach Kościoła, a symbolizuje każdą następną ofiarę Mszy świętej. Łączy także symbolicznie rzeczywistą krwawą ofiarę Chrystusa na Krzyżu z ofiarą bezkrwawą – Mszą świętą. – ustanowioną w Wieczerniku, a odbywaną na pamiątkę męki i śmierci krzyżowej.

Na ścianach nawy świątyni namalowane są różnej wielkości prostokąty – kamienne ciosy naśladujące wątek muru, a na ich tle umieszczeni są w półpostaciach ludzie różnych ras, płci i wieku wyciągający ręce po dorodne winne grona. Dzięki takiemu doborowi motywów artysta przedstawił w sposób symboliczny duchowy wymiar Kościoła – Winnicy Pana, którego zrąb, konstrukcję, tworzą wierni krzepiący się winnymi gronami Eucharystii; wierni różnych stanów tworzący Kościół Powszechny i Wspólnotę Eucharystyczną.

Motyw Winnicy Pańskiej tworzy tło do innych, niezwykle oryginalnych tematów ikonograficznych. W górnych partiach ścian są to przedstawienia o symbolicznym charakterze. Po stronie lewej (zachodnia ściana nawy) artysta przedstawił interpretacje plastyczne przypowieści Chrystusa. Są to kolejno od prezbiterium w kierunku chóru: przypowieść o siewcy i ziarnach padających na różną glebę (Mt 13,3-8 i Mt 13,18-23; Mk 4,3-8 i Mk 4,14-19; Łk 8,5-8 i Łk 8,11-15), o zaproszonych i stroju na ucztę królewską (Mt 22,2-13), o synu marnotrawnym (Łk 15,11-32), o prawdziwej nieczystości (Mk 7,15 i Mk 7,17-23), oraz przypowieść o zaproszeniu na ucztę i wymówkach od uczestniczenia w niej (Łk 14,15-24). Ikonografia tych przedstawień świadczy o tym, iż artysta przedstawiając sens każdego z nich, swobodnie operował stworzonymi przez siebie symbolami. Źródłem literackim do ich powstania były teksty trzech ewangelii synoptycznych.

Przedstawienia po prawej stronie nawy nie są jednoznaczne pod względem treści. Ich ikonografia wskazuje na to, że główną ideą jest tu działalność misyjna Kościoła. Rozpoczęła się ona od nauk pierwszych Apostołów, czyli od chrystianizowania świata helleńskiego, dlatego też tuż przy prezbiterium widoczne są grecko-rzymskie portyki kolumnowe i stojący przed nimi ludzie słuchający słów Pana. Kolejne sceny można interpretować jako głoszenie Słowa Bożego na odległych kontynentach i innych niż europejska, kulturach. Trudno jest wskazać źródła literackie do ikonografii tych przedstawień. Autorem jej był zapewne sam artysta. Tuż przy chórze i nad chórem autor, jak po lewej, zilustrował dwie Chrystusowe przypowieści: o bogatym młodzieńcu, który chciał osiągnąć zbawienie (Mt 19,16-23; Mk 10,17-22; Łk 18,18-23) i o robotnikach w winnicy pracujących za denara (Mt 20,1-16).

W niższych partiach ścian nawy Jończyk namalował stacje Drogi Krzyżowej. Ikonografia tych przedstawień jest oryginalna i nowatorska, zmusza odbiorcę do refleksji nad duchową kondycją człowieka XX wieku, można w niej znaleźć odniesienia zarówno do dawnych, jak i współczesnych zagrożeń dotyczących zbawienia. Pomimo tego, że autor posłużył się prostymi środkami plastycznego wyrazu, każde z przedstawień jest interesujące plastycznie. Szczególnie za takie można uznać stacje: nr 2 (Pan Jezus bierze krzyż na swoje ramiona), 3 (Pierwszy upadek Pana Jezusa pod krzyżem), 5 (Szymon Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż Panu Jezusowi), 6 (Drugi upadek Pana Jezusa pod krzyżem), 9 Trzeci upadek Pana Jezusa pod krzyżem), 11 (Pan Jezus do krzyża przybity), 12 (Pan Jezus umiera na krzyżu), 14 (Pan Jezus złożony do grobu).

Polichromie w kaplicach w transepcie kościoła zostały wykonane przez obu artystów. Południowe ściany malował Julian Jończyk i łączą się one stylistycznie i ikonograficznie z malowidłami w nawie. Malowidła na północnych ścianach autorstwa Witolda Urbanowicza wyróżniają się odmienną stylistyką a ich ikonografia nawiązuje do wezwań kaplic – to znaczy polichromia po prawej poświęcona jest Matce Bożej, a po lewej – św. Józefowi.

W kaplicy Matki Bożej na całej powierzchni ściany południowej widnieje wielkie, przedstawienie Zwiastowania. Stojącą na tle ogromnej elipsy postać Maryi obejmują łukowate promienie, wypełnione językami ognia. Wydobywają się one spod otoczonej mandorlą i uskrzydlonej Dłoni Boga po stronie prawej. Podobne promienie, ale już bez języków ognia, płyną od odtoczonej mandorlą gołębicy Ducha świętego po lewej. Wnętrze elipsy wypełnione jest ciemnym błękitem z zaznaczonymi wewnątrz konstelacjami gwiazd i napisem Zdrowaś Mario Łaski Pełna. Maryja przedstawiona jest jak w bizantyńskiej Deesis, a na wysokości Jej łona artysta umieścił koło z trójbarwnym łukiem tęczy wewnątrz.

Po przeciwnej stronie nawy, w kaplicy św. Józefa na ścianie północnej widnieje scena Zmartwychwstania Chrystusa w typie Zstąpienie do Otchłani. Przedstawiony na tle mandorli-elipsy zamkniętej u góry trójbarwną tęczą Chrystus, dynamicznie kroczy z proporcem zwycięstwa w dłoni. W połach sukni i na piersiach niesie niewielkie sylwetki ludzi z uniesionymi ku górze rękoma – są to prawdopodobnie sprawiedliwi wybawieni z Szeolu. Pole elipsy z jednej strony jest wypełnione błękitem z konstelacjami gwiazd, z drugiej – zielenią symbolizującą Ziemię, a Chrystus dokonuje przejścia ku błękitowi. W dolnych partiach ściany w prostokątach Jończyk umieścił dwie sceny – Apostołów Piotra i Jana przed wejściem do Grobu Pańskiego i Trzy Marie ku Grobowi zdążające.

Sceny malowane przez Witolda Urbanowicza znajdują się na ścianach północnych obu kaplic. Artysta twierdzi, że sceny jego autorstwa zostały przemalowane i nie odpowiadają pierwotnym kompozycjom ani pod względem kolorystyki, ani pod względem formy. W kaplicy Matki Bożej został przedstawiony Hołd składany Maryi i małemu Jezusowi przez Pasterzy, Trzech Mędrców oraz polskich świętych i błogosławionych. Wśród tych ostatnich są między innymi: św. Stanisław Szczepanowski Biskup, bł. Wincenty Kadłubek, św. Kazimierz Królewicz, św. Jan z Kęt, św. Maksymilian Kolbe, św. Stanisław Kostka, św. Jacek Odrowąż, św. Jadwiga Królowa.

W kaplicy św. Józefa widnieje kilka scen z życia św. Józefa i św. Rodziny, a dominuje duża kompozycja Zaślubin Józefa i Maryi. Powyżej niej umieszczono: Sen św. Józefa i Ucieczkę do Egiptu, a poniżej podzieloną na kilka segmentów scenę Dwunastoletni Jezus w świątyni i Dzieciństwo Jezusa w Nazarecie.

Malowidła autorstwa Juliana Jończyka, a więc w nawie i na południowych ścianach kaplic wyraźnie różnią się formą od malowideł Witolda Urbanowicza. U obu autorów większość scen jest starannie dobrana i przemyślana, oraz spójna pod względem kompozycyjnym. Obaj artyści posługując się nowoczesną wówczas formą plastyczną z dobrym skutkiem sięgają do archetypów kultury europejskiej, ale u Jończyka motywy ikonograficzne wyrastające z pogańskiej tradycji antycznej, wczesnochrześcijańskiej i wczesnobizantyńskiej (zrywający winogrona w winnicy, Anioły pierwszej triady, Maryja – Orędowniczka z gestem intercesji w scenie Zwiastowania, Chrystus zstępujący do Otchłani itp.) są konfrontowane z motywami współczesnymi artyście (koła motocykli, samochody, samoloty, damska „mini” sukienka, współczesny garnitur męski i mundur wojskowy itp.) i dzięki takiemu zestawieniu tworzą oryginalną symbolikę i nową jakość, jeśli chodzi o przekaz treściowy. U Urbanowicza takiej konfrontacji nie ma, a archetypy zyskują tylko nową formę plastyczną.

W górnej części polichromii autorstwa Juliana Jończyka jest ponadto kilka archetypicznych motywów, które w wielu scenach powtarzają się, zespalając całość treści. Jest to znany od starożytności gest otwartych dłoni należących do Boga – Chrystusa, a wyłaniających się spod łukowatej tęczy-sfery, tu składającej się z trzech barw zasadniczych: błękitnej, żółtej i czerwonej. Niekiedy motyw tęczy-sfery i dłoni występuje bez postaci Chrystusa, lub też jest wpisany w jego sylwetkę. Motywy te pojawiają się tam, gdzie akcentowana jest relacja Bóg – człowiek lub Bóg – Kościół. Motyw trójbarwnej sfery pojawia się także w malowidłach Jończyka w kaplicach. W scenie Zwiastowania wpisana w okrąg tęcza-sfera widoczna jest na łonie Maryi i symbolizuje moment Wcielenia. W scenie Zstąpienia do Otchłani tęcza-sfera zamyka od góry elipsę-mandorlę tworząc jakby baldachim oznaczający Bożą obecność.

W stacjach Drogi Krzyżowej w niższych partiach ścian nawy wielokrotnie pojawiają się odniesienia do współczesności, a motyw otwartych dłoni i tęczy-sfery nie występuje.

Na koniec pozostaje odpowiedź na pytanie, kim byli artyści wykonujący drohobycką polichromię i w jaki sposób zostali zaangażowani do pracy w tej odległej od wszelkich większych centrów kulturalnych miejscowości.

Witold Urbanowicz i Julian Jończyk, byli absolwentami krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Czesława Rzepińskiego. W roku 1956 utworzyli wspólnie z Danutą Urbanowicz, Januszem Tarabułą i Jerzym Wrońskim tak zwaną Grupę Pięciu, lub też inaczej Grupę Nowohucką, a w roku 1961 wszyscy dołączyli się do Grupy Krakowskiej, skupionej wokół Tadeusza Kantora. Artyści ci mieli w miarę jednolity program artystyczny, oryginalny w „peerelowskiej rzeczywistości” i przetrwali jako grupa twórcza formalnie do około 1975 roku. Uprawiali ultranowoczesną wówczas sztukę, a ich dokonania krytycy nazwali później malarstwem materii. Była to dziedzina twórczości artystycznej trudna w odbiorze i nie przynosząca większych dochodów. Tradycją niemalże stały się, głównie wakacyjne wyprawy członków grupy w bliższy lub dalszy teren i wykonywanie prac do kościołów, a zwłaszcza wykonywanie polichromii. Powstało tak co najmniej kilkanaście zespołów malowideł.

Witold Urbanowicz jest współtwórcą polichromii między innymi w kościele w Zieluniu koło Mławy (1959), w Staromieściu (wspólnie z Eugeniuszem Muchą, 1962-1963), w kościele akademickim KUL w Lublinie (1964-1965), w Łętowni koło Rzeszowa (1966), w Lublińcu koło Częstochowy (1969), w Lutczy w powiecie strzyżowskim (1970), w Czerwonej Górze koło Chęcin (mozaiki w szpitalu św. Rafała Kalinowskiego, 1971), i późniejszych: w Bielinach Kapitulnych koło Kielc (1991), w Nowogrodzie koło Zielonej Góry, w Baborowie (1981), w Pysznicy koło Stalowej Woli (1994), w kościele św. Jana Chrzciciela w Krakowie (tu z żoną Danutą projektował także witraże, 1996-1998).

Polichromii, które współtworzył Jończyk było nieco mniej i nie są one należycie udokumentowane, ponieważ Jończyk nie przywiązywał do dokumentacji swych prac dostatecznej uwagi. Prawdopodobnie był współautorem malowideł w kościele akademickim KUL-u, w Oleszycach, Potoku Jaworowskim, Staromieściu, Lublińcu Starym, Łętowni koło Rzeszowa, Lutczy i Hurku koło Medyki. Dzieła malarskie Juliana Jończyka znajdują się m.in. w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Narodowego w Krakowie. Najgłośniejsza praca Juliana Jonczyka z ostatnich lat to działanie artystyczne zatytułowane Korekta pomnika Adama Mickiewicza.

Z artystami skupionymi w Grupie Krakowskiej współpracował także i polichromie z nimi wykonywał mieszkający w Nowej Hucie malarz, Eugeniusz Mucha. To on właśnie był pośrednikiem między proboszczami i parafiami, a artystami Grupy Krakowskiej. Eugeniusz Mucha jest bratem pierwszego proboszcza i budowniczego kościoła w Drohobyczce, księdza Józefa.

Eugeniusz Mucha urodzony w 1927 roku w Niewodnej koło Rzeszowa po ukończeniu Liceum Plastycznego w Krakowie, studiował malarstwo na krakowskiej ASP w latach 1949-1955. Jego profesorami byli Adam Marczyński, Czesław Rzepiński, Wacław Taranczewski, Wojciech Weiss i Tadeusz Łakomski. Artysta ten do chwili obecnej przyjaźni się z nieco młodszymi kolegami z dawnej Grupy Krakowskiej. Jedną z najbardziej znanych realizacji Muchy jest polichromia w kościele akademickim KUL-u, ale oprócz niego tego współwykonał malowidła ścienne w kościołach w rodzinnej Niewodnej, Oleszycach, Rzeszowie-Staromieściu, Lublińcu Starym koło Cieszanowa, Niechobrzu, Lutczy koło Rzeszowa i Potoku Jaworowskim oraz w Hurku, czyli malował prawie wszędzie tam, gdzie Julian Jończyk i Witold Urbanowicz. Eugeniusz Mucha tworzy od przeszło pięćdziesięciu lat obrazy religijne o bardzo interesującej ikonografii. Zestaw motywów ikonograficznych odbiorcę w nich zaskakuje, ale i zmusza do refleksji. Podobny zasób form i motywów prezentują malowidła drohobyckie, więc, pomimo, że artysta zaprzecza, aby z Jończykiem i Urbanowiczem w Drohobyczce współdziałał, można zauważyć fakt wzajemnego oddziaływania na siebie interesujących osobowości tych trzech artystów.

Malowidła w kościele parafialnym w Drohobyczce są prawdopodobnie jedną z ostatnich realizacji malarskich wykonanych w kościołach przez Juliana Jończyka. Po roku 1975 rzucił on malarstwo na rzecz innych działań twórczych, szczególnie performance.

Drohobyckie malowidła, pomimo, że nie było o nich dotychczas żadnych wzmianek w literaturze naukowej, zasługują na wszechstronne opracowanie, gdyż są wybitnym dziełem znanych i cenionych artystów. Są ważnym elementem dziedzictwa kulturowego nie tylko okolic Dubiecka, nie tylko Małopolski Zachodniej, ale – z całą świadomością należy to podkreślić – dobrem kultury o znaczeniu ogólnopolskim. Bardzo istotnym działaniem w zakresie ochrony i popularyzacji nie tylko malowideł w Drohobyczce, ale i innych malowideł wykonanych przez artystów Grupy Nowohuckiej, czy – szerzej – Grupy Krakowskiej byłaby ich pełna dokumentacja, opracowanie krytyczne i właściwa ochrona konserwatorska.

Pełny artykuł opatrzony zdjęciami do pobrania poniżej.